Seit 1999 beschäftige ich mich mit der Thamyris-Mythe, Folge eines Zufallsfunds im Lexikon, zunächst in Form eines Librettos. Eine erste Bearbeitung sollte eine Kammeroper ergeben: Der blinde Thamyris auf dem Weg in die Unterwelt, bei Charon hängenbleibend, was dieser ersten Fassung selbst widerfuhr. Stattdessen reanimierte ich ein früheres, noch aus meiner Jugendzeit stammendes Projekt: Damals las ich mit Begeisterung und Klängen im Hinterkopf eine englische Übersetzung der chinesischen Gedichtsammlung "Ch'u tz'u". Nun ergab sich die Möglichkeit, etwas ganz ähnliches zu produzieren, griechisch-antik, über ein weitgehend unbekanntes Sujet und direkt auf Musik und zumal auf solche Musik, die ihre memoriale Entziehung inszeniert, bezogen.

(Zwei Stellen in dem 2002 abgeschlossenen Libretto verweisen auf diese Genesis: die ersten beiden Zeilen zitieren die ersten beiden Zeilen von "Li Sao", dem Hauptstück von "Ch'u tz'u", und die "Götterfragen" sind eine heimliche Hommage an ein nämliches Stück jener Sammlung.)

Von 2002 bis etwa 2005 vertonte ich einzelne Stellen dieses Projekts, unterbrach aber die Arbeit für mein Musikmythologie-Buch. Seitdem harrt die kompositorische Arbeit daran ihrer nicht-verheißenen Wiederaufnahme. Der oberflächliche Grund für dieses Innehalten ist die Widersinnigkeit einer Vertonung einer Mythe der Neuen Musik durch jemand, dessen Musikästhetik genau das Gegenteil dieser Mythe im Sinn (aber auch nur da) hat und sich der eigenen Obsoletheit, einerseits im Wettlauf mit dem alsbaldigen Orchestersterben, dieser absehbaren gesellschaftlichen Objektivierung der Thamyris-Mythe, andererseits gegen eine zeitgenössische Konkurrenz, über die hier unendlich vieles (kritisches) zu sagen wäre, durchaus bewusst ist. – Philosophisch befasse ich mich erst seit 2003 mit der Thamyris-Mythe, zunächst in einem Aufsatz (publiziert in: Christoph Weismüller/André Karger (Hg.), Gewalt und Globalisierung 2) und dann in zwei Passagen von Was Sie noch nie über Musik wissen wollten.

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Von den zahlreichen Büchern über griechische Mythologie kann, rein nur auf die Thamyris-Mythe bezogen, keines wirklich empfohlen werden. Empfehlenswert sind hingegen, neben der eigenen Recherche in den antiken Quellen (auch im Internet dürfte sich mittlerweile einiges finden lassen, allein: ein Fulltime-Job), die umfangreichen Artikel in den beiden Klassikern der Mythologie- und Antiken-Lexika, die in den meisten geisteswissenschaftlichen Bibliotheken zu finden sein werden, in:
Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie (hg. von W. H. Roscher, Leipzig: B. G. Teubner 1916 – 1924)
und in:
Pauly’s Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft in alphabetischer Ordnung (neue Bearbeitung, hg. von Georg Wissowa, Stuttgart: Alfred Druckenmüller Verlag 1958).

Wie ich die Thamyris-Mythe verstehe:

Ein Hinweis: Jeder der hier nur angedeuteten musik-, schlaf- und traumphilosophischen Gedanken nebst seinen Voraussetzungen ist – lange vor meinen Texten – in verschiedenen Publikationen von Rudolf Heinz und Christoph Weismüller (meist in Bezug auf Richard Wagner) theoretisch fundiert entwickelt und ausdifferenziert worden. Jede Stelle anzugeben, in der das hier Exponierte durchdacht wurde, ist kaum möglich. Es sei stattdessen auf die für mich wichtigsten Publikationen verwiesen:

Rudolf Heinz, Oedipus complex. Zur Genealogie von Gedächtnis, Wien: Passagen 1991.

Rudolf Heinz, Wagner Ludwig Nacht Musik. Wien: Passagen 1998.

Christoph Weismüller, Das Drama der Notation. Ein philosophischer Versuch zu Richard Wagners Ring des Nibelungen, Wien: Passagen 1994.

Christoph Weismüller, Musik, Traum und Medien. Philosophie des musikdramatischen Gesamtkunstwerks. Ein medienphilosophischer Beitrag zu Richard Wagners öffentlicher Traumarbeit, Würzburg: Königshausen & Neumann 2002.

Die wichtigste Voraussetzung für eine Parallelführung von Mythologie und heutiger Musik, die mehr als eine bloße Analogie wäre, ist, dass das kollektive Unbewusste der antiken Mythenerzähler einen Gedanken über das musikalische Gedächtnis durchspielt, der zu einer ganz anderen Zeit und unter ganz anderen gesellschaftlichen und technologischen Bedingungen sich im Objektiven, also als konkrete Musik, zu realisieren vermag, konkret also, dass diese Mythe vor über zweieinhalb Jahrtausenden und die Neue Musik der letzten hundert Jahre in einer gewissen Radikalität dasselbe über das Wesen der Musik zum Ausdruck bringen und in dieser ihrer Radikalität (des musikalischen Gedankens hier und des musikphilosophischen Gehalts dort) übereinkommen können, ohne dass irgend eine damalige Musik der heutigen ähnlich gewesen wäre oder zu sein hätte. Der Grund für diese Konvergenz scheint darin zu liegen, dass die Thamyris-Mythe die Nöte der Erfindung der musikalischen Notation durchspielt und die Neue Musik sicher nicht zufällig im Zeitalter der Entfaltung einer technisch-medialen Musik(re)produktion, die keines menschlichen Körpers mehr bedarf, aufkam, dass also diese Mythe und die Neue Musik "funktionale Phänomene" (Herbert Silberer) des Anfangs und des Endes des Zeitalters der rein visuellen Speicherung von Klang, der Notenschrift (im engen Sinn), darstellen, funktionale Phänomene, die die gleichen Probleme des musikalischen Begehrens radikal in Erscheinung treten lassen.

(Soll heißen:

• der Übergang in neue, elektronische Formen des Empfangens, Speicherns und Sendens von Klang und beide, sich selbst symbolisierende Phänomene sagen deshalb, auf Notation, auf Gedächtnis und also auf das Bild-Ton-Verhältnis bezogen, dasselbe über das Begehren der neuen, sich verändernden, sich durch die Zeit bewegenden und sich verlierenden Musik selbst.)

Die Dialektik dessen, Adorno hat sie allerdings bedacht und in zahlreichen Schriften ausgeführt, sei sogleich notiert: Die aus dieser Kritik abzuleitende Forderung, Musik als Nichtnormalzustand, als Fremdes, Entzogenes und insofern immer auch als Ursprung des Normalzustands darzustellen, scheitert am Problem, dass dieses selbst bereits einer Normierung, dem Gebot des Nichtgenormten, unterliegt. Würde das Verbot, "das darf so nicht dargestellt werden", konsequent befolgt (warum das faktisch nicht geschieht, hat mit den modernen Medien der Musik zu tun), so würde der tabuierte Normalzustand alsbald keiner mehr sein können und der andere, fremde Zustand würde normal. Anders gesagt: die innermusikalische Kritik der Normalstärke, des Normalklangs, als Innovation, als Neue Musik, bleibt als Negation des Etablierten stets an dessen Fortdauern gebunden. Wie in der Wissenschaft ist jede innermusikalische Kritik affirmativ, emphatische Kritik eines Aufbruchs zu neuen Ufern (den Anspruch, nicht nur selbst dorthin aufzubrechen, sondern alle anderen auf diesen Weg zu verpflichten, hat es in der Moderne ja gegeben), der dann aber keinen Sinn für seine eigene Herkunft, seine Genealogie, mehr haben könnte. Ausweglos ist der Weg in den Fortschritt, dem deshalb nicht alle folgten: Denn die Neue Musik dominiert ja nicht als etablierte die musikalischen Sozialisationen und deshalb wirkt die ältere Neue Musik immer noch oder schon wieder neu und radikal. Der Opferpreis ist ihre Isolierung. (Neuerdings selbst bei "Jugend musiziert".) Flapsig abgekürzt: die gewonnene musikalische Freiheit hat sich an den technischen Medien verschluckt. Und dieses zeigt die antike griechische Mythe des Thamyris (bzw. Thamyras).

Die Belege für die Annahme, es handele sich dabei um die Mythe der je neuen Musik und ihrer Dialektik, sind leicht benannt: Thamyris soll die dorische Harmonie erfunden haben; er begehrt alle Musen zur Frau, die Musen aber sind das personifizierte Gedächtnis, er ist also nicht bloß des Gedächtnisses (des dinglichen Gedächtnisses) bedürftig (wer ist das nicht?), sondern begehrt darüber hinaus die Disposition des Gedächtnisses selbst, nicht nur seiner Inhalte, und wer das begehrt, bekommt ein Memorialitätsproblem, nämlich das des Unvermögens, beim eigenen Noch-nicht-da-gewesen-sein schon dabei gewesen zu sein. (Genau das aber suggeriert alle neue und also schwer zu memorierende, sich als Entzogenes präsentierende Musik.) Denn es geht nicht bloß darum, etwas Klangliches, Verklingendes besonders gut zu memorieren, das auch, sondern das Gedächtnis dieses innovativen Musikers will sich seines eigenen Ursprungs bemächtigen, dieser selber sein als Mimesis des Entzogenen des Ursprungs, als memorierter Gedächtnisverlust. Es geht darum, memorierend nicht zu memorieren. Und konsequent verliert Thamyris durch die Musen sein Gedächtnis für Musik, den Zusammenhang der auseinander gehaltenen Töne, die "Einschnittsdistanzierung des Verlautungsstroms, die sodann diese Memorialisierung als Zusammenhang/Zusammenhalt – was ja allererst Musik sein kann – enthält" (Rudolf Heinz, Oedipus complex. Zur Genealogie von Gedächtnis, Wien: Passagen 1991, 97), eine Erfahrung, die jeder, der zum ersten Mal in seinem Leben Neue Musik hört, (für einen Moment wenigstens) wohl nachvollziehen kann?

 Zentrale Motive der Mythe:

Wenn Thamyris die Personifikation der Neuen Musik selbst (und nicht bloß ein Musiker neuer Musik) ist, kann freilich überall, wo "Thamyris" steht, auch "Neue Musik" stehen und überall, wo "Neue Musik" steht, "Thamyris" stehen.

Die dorische Harmonie als neue Tonhöhenstruktur, das ist wichtig, weil Tonhöhe, Intervall, harmonischer Zusammenhang auf die schwere memoriale Fasslichkeit der genauen isolierten Tonhöhe verweisen, was freilich ein musikalisches Gedächtnis zumal provozieren mag (etwa als absolutes Gehör).

Die Herausforderung der Musen verweist ebenfalls auf dieses Ansinnen eines extremen Musikgedächtnisses – wichtig: die Musen sind die Darstellung des Gedächtnisses der Musik selbst –, das widersinnigerweise seine eigene Entstehung zu memorieren begehrt: das Ansinnen des Thamyris, alle Musen zur Frau nehmen zu dürfen und die Behauptung, die Musen seien gar nicht die Töchter des Zeus (was voraussetzt, dass das Gedächtnis des Thamyris in seiner göttlichen Vorzeit dabeigewesen wäre).

Verlust des Augenlichts: Totalisierung der Klangdimension, Opferpreis der Innovation wäre die Bildlosigkeit, das Zurückgeworfensein auf die Binnenbildlichkeit der Klänge (von der Klangfarbe bis zur Räumlichkeit von Intervallen und Rhythmen), aber:

Gerade die Binnenbildlichkeit der Klänge geht mit der Gabe der Musik selbst (dem Musikgedächtnis) verloren: radikal neue Musik wäre im Extrem eine solche, die ihre innere Logik, den Zusammenhang der Klänge nicht ohne weiteres freigibt (der äußeren Vermittlung, also der Musen, eben allzu bedürftig ist): das aber (die musenlose Musik) wäre dann zunächst keine Musik, sondern Phantasma ihres Entzogenseins.

Neue Musik nicht als Repräsentation eines sonst Entzogenen, als Vermittlung eines A-Repräsentativen, sondern als Repräsentation des Entzogenseins selbst, als Unverständliches, Nichtfassbares, sofort wieder Vergessenes, Absurdes, die sinnlos-sinnvolle Attacke auf den Sinn selbst.

Herkunft der Neuen Musik aus der erhabenen sakralen Musik des Lichtgotts Apollon. Von dieser abgestoßen, nicht aber bewusst (etwa so, wenn ein der Tradition verhafteter Musiker sich weigert, Neue Musik zu spielen), sondern aus der inneren Verfassung der tradierten Musik heraus, vermittelt über den Weiblichkeits-Ausschluss.

Ausgeschlossen ist die Unterwelt der Verlautung: die intrauterine und allnächtlich retraumatisierende todesnächste Klanghölle. (Also genau das, was in Delphi, dem Welt-Uterus, mimetisch von der orakelnden Pythia inszeniert, verbildlicht, wurde.) Dieser Ausschluss repräsentiert sich in der Mythe als Ausschluss der schwangeren Frau: Als Argiope mit Thamyris schwanger wird, verstößt Philammon seine Geliebte, deren Schwangerschaft verrät, dass dieser Priester seines Vaters es mit dem apollinischen Zölibat nicht so genau genommen hat.

Das Original muss weg, damit die Kopie sein kann.

"Die Nacht hat ihre Lust, aber die Hure wird doch verbrannt. Der Rest ist die Idee."
(Theodor W. Adorno, Minima Moralia, GS 4, S. 198)

Es handelt sich um den Ausschluss der Memoria an die gleichwohl musikalisch repräsentierte (nun aber nicht mehr negativ-erhaben repräsentierte) Tiefschlaf- und Intrauterinitäts-Verlautung. Ausgeschlossen wegen der traumatischen Memoria an die Entstehung dieser Memoria: an die schwere Geburt des Gottes der Musik: Apollon, der ja der Vater des Philammon ist. (Apollon als musagetes ist die verdeckende Besetzung dieser Dimension der Verlautung.) (Geburt überhaupt als Dementi des Göttlichen des Gottes, Dementi der Absolutheit des Absoluten, alle Kultur in diesem Sinn herkünftig aus Geburtstraumen, diese repräsentierend, aber so repräsentierend, dass dieses selbst nicht thematisch wird: der von Adorno eben deswegen kritisierte Normalklang.)

Argiope, die Idee der geopferten Weiblichkeit? Memorialitätsrest an die Ermordung der Delphyne (der personifizierten Gebärmutter) durch Apollon, welche wilde Geschichte wohl eine nachträgliche Erzählung der schweren Geburt des Gottes, Geburt "in Rücksicht auf Darstellbarkeit", leistet?

Wenn, dann muss nicht nur das Original weg, damit die Kopie sein kann, sondern auch in der Kopie selbst muss die Memoria an das Original getilgt werden, damit die Kopie Original sein kann, denn:

Das Original ist nur dann wirklich weg, wenn es keine Kopie mehr gibt.

Die innige Mutter-Sohn-Bindung, Pseudos der ödipalen Erfüllung, korrespondiert einerseits (diese Mythe ist hier schlicht genial) mit der Blendung: Konkretismus der Tiefschlaf- und Intrauterinitätsdarstellung, blind gleich hörend (und sinnenphilosophisch: das blinde außen-Außen gleich das ambige binnen-Außen des Klangs), Neue Musik als der radikalste Versuch, im Tiefschlaf (blind) dabei (zuhörend) zu sein. Im Tiefschlaf dabei sein zu wollen, ist genau das Inzestbegehren des Sohnes: als Sohn in der Mutter zum einen diese selbst und zum anderen so, als Indifferenz zur Mutter, sich selbst sein eigener Vater zu sein.

Andererseits würde die Mutter-Sohn-Bindung als Revolte gegen den Vater (der sich hier aber selbst beseitigt hat), als Revolte gegen die heilige Tradition, imponieren, wenn nicht just dasselbe des Vaters resultierte: das musikalische Dispositionsansinnen des Mannes über Frau. Wegen der Abwesenheit des Vaters sogar gesteigert: die Grenzüberschreitungen des Thamyris. Da capo: die Kopie bedarf der Abwesenheit des Originals, die vollzogene Abwesenheit aber führt zur Selbstzerstörung der Kopie, also muss die Kopie sich des Originals bemächtigen. Genau dieses versucht Thamyris, genau dieses ist das Begehren der Neuen Musik.

Übrigens: selbst wenn Thamyris nicht Sohn einer Muse ist, begehrt er einen Inzest, denn dann wären, da Apollon sein Großvater ist, die Musen seine Halb-Großtanten. In jedem Fall geht es um den Anschluss an eine entzogene Vorzeit, um ein archaisches Moment jeder neuen Musik, das Ursprungsbegehren.

Der fahrende Musiker als die "Musik ohne Grenzen". Die "Musik ohne Grenzen" verweist auf die Ambiguität des Hörsinns: zugleich Fernsinn, Klang, der stets von Außen kommt und zugleich Binnensinn, Klang, der (unter der Kondition der Abwesenheit visueller und kinästhetischer Ablenkungen) selbst als dieses Außen im reinen Innen das Zentrum des Selbst ausmacht. Deshalb auch bezieht sich das gesteigerte sexuelle Begehren auf das eigene Geschlecht als die Darstellung der monosexuellen Selbstreferenz der Musik selbst (Selbstreferenz hoch zwei, was ein Aspekt des gelegentlichen Terrorcharakters Neuer Musik ausmacht). Und die Musen? Sind mitnichten eine Widerlegung dessen, sondern Manns-Erfindungen und keine Heterogenität der Weiblichkeit:

"Musik, die so tönt, als sei sie keine Repräsentation als Entzug der Präsenz (Damenopfer), sondern der Entzug selber (Herrenopfer) als Präsenz."
(Aus: Gewalt und Globalisierung 2, Seite 122)

Was ist gemeint?: Da capo da capo: Präsenz, das wäre das Original und der Entzug der Präsenz die repräsentative Kopie als Damenopfer, Opfer des Originals. (Und es gibt immer nur die Kopie, nie das je schon entzogene Original.) Der Entzug selber als Präsenz ist nur vorstellbar, solange er nicht vollzogen wird. Der Vollzug aber wäre das Herrenopfer (mit Dame in Gefolge). (Anspielung auf eine Publikation gleichen Titels von Heide Heinz: Herrenopfer mit Dame in Gefolge. Frankfurt/M – Dülmen: Tende 1986.)

Zur heiklen Erfindung der Knabenliebe wäre viel zu sagen – sich in sexualgeschichtliche Betrachtungen zu retten (nichts ist dagegen im Rahmen der Sexualwissenschaft einzuwenden), mag (unbeschadet der Geltung sozio-historischer Differenz von Antike und Gegenwart also) musikphilosophisch kaum angemessen sein –, hier nur soviel dazu: Musik, die aus den besagten schlafsimulativen Gründen gegen die Tradition antönt, die den Widerspruch eines repräsentierten A-Repräsentativen als die Falschheit des Gedächtnisses definiert, steht selbstverständlich vor dem Problem ihrer eigenen Tradierung. Und diese Problematik spielt wohl der Mythos in der Liebesbeziehung des Thamyris zu Hyakinthos, der Abwerbung des Hyakinthos durch Apollon und Zephyrs tödlicher Eifersucht durch.

Von den zahlreichen möglichen Krankheiten, die in der späteren Rationalisierung des weißen Auges als Glaukom gemeint sein können, favorisiere ich die Gonoblennorrhoe, Gonokokkeninfektion der bei der Geburt geöffneten Augen, „Augentripper“: die Sanktionierung des fötalen Begehrens, die eigene Geburt sehen zu wollen. (Der Rest wie gehabt.)

Zugleich freilich die Anerkennung der Virtuosität des Neuen (so wie von Neuer Musik verstörte Hörer mitunter sich so retten, dass sie die große technische und memoriale Leistung der Musiker loben, bevor die Musik selbst verdammt wird). Man kann sich nicht vorstellen, wie diese Musik, die man selber hörend nicht memorieren, etwa mitsummen, kann, erarbeitet werden kann, wie etwa dieses Neue auf Gewohntes, mechanisch die Arbeit des Musikers erleichternd, zurückgreifen könnte, und dieses der Vorstellung Entzogene wird als Anerkennung der quasi sportiven Leistung gleichwohl vorgestellt.

"Das lateinische Luscinia (Nachtigall) leitet sich … von luscitiosus (nachtblind), luscus (einäugig, halbblind) ab. So hat sich die freifliegende Seele des toten Thamyras in Luscinia megarhynchos in der Tat die adäquate Wohnstatt gesucht. Der Vogel der Neuen Musik, auf Bildebene unscheinbar, zieht sich in den komplizierten/komplexen Gesang zurück, um nun verlautend, die Opferposition, die zahlreichen Musikergräber, anzuzeigen. Gesang, der auf dem Grab des Sängers nistet, um diesen zu erwecken, die Musikerseele auszubrüten, was nicht geht, deshalb lauter werden muß, und, da nichts geschieht, sich überschlagend im zeitlichen Zusammenzug, zu Schlägen verdichtet, den Gesang zerhackt. Totentanz mit Trommel und Pfeife, megarhynchos: die große Schnauze. (Nichts dahinter:) Die Opferresurrektion ist nämlich nicht vergönnt, lediglich die Markierung des Opfers, und auch das nur da, wo ein Orpheus – und nicht eine Eurydike – begraben liegt. Immerhin aber gibt es Nachtigallennachwuchs. Und so können es sich die kleinen Sänger leisten, im monatlichen Verlautungsschwund die Bewegung der Moderne nachzuahmen: Tag- und Nachtsingen: vormoderner Bild/Ton-Synkretismus; die subversive Rückbildung des Tages in die Nacht: die schwarze Musik der Moderne; schließlich: die Rück-Rückbildung der Nacht in den Tag: das Simulationswesen, Verstummen."

(Aus: Gewalt und Globalisierung 2, Seite 128.)

"Versöhnung vollbringt sie unwirklich, um den Preis der wirklichen. Das Letzte, was sie vermag, ist die Klage um das Opfer, das sie darbringt und das sie selbst in ihrer Ohnmacht ist."

(Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. GS 7, Seite 84)

"Die nackte Wahrheit, ohne alle Attribute, am Himmel, eingeklemmt zwischen Drache und Schlange = Schlaf und Klang, Leier und Krone, sich jener vergeblich erwehrend, und nach diesen vergeblich greifend." "Im Sternbild des Engonasin beten die Musen sich selber an. Und folglich ist zum Ruhme des modernen Medienwesens Neue Musik als geopferte unbedingt notwendig."

(Aus: Gewalt und Globalisierung 2, Seite 113 und 112.)